Fue una de mis primeras entrevistas y hoy la recuerdo con especial nostalgia. Todavía estudiante universitario, estaba trabajando en mi tesis -que se tituló “Rodolfo Walsh y la tradición argentina”- y tuve el privilegio de que Ricardo Piglia me concediera una entrevista. Lo había llamado una tarde a su departamento, invocando el nombre de algún conocido que me hizo el contacto previo. Una mañana soleada de noviembre, con los nervios a flor de piel, junté coraje y toqué el portero eléctrico del edificio donde vivía, en algún barrio de Buenos Aires que tampoco recuerdo. Una voz metálica me dijo que esperara abajo y en algunos minutos, una figura diminuta y un poco encorvada me extendió su mano mientras sus ojos siempre inquietos me examinaban detrás de sus lentes de gran aumento. Caminamos juntos hasta un bar cercano, donde compartimos unos cuántos cortados mientras Ricardo Piglia se explayaba con su habitual apasionamiento ante cada una de las preguntas que yo llevaba prolijamente anotadas en una librera de periodista. El tema fue la obra de Rodolfo Walsh, su lugar en la literatura nacional, sus opciones políticas, la tensión entre el escritor y el militante, la influencia de Borges y la fundación de un nuevo género. Ha pasado un cuarto de siglo desde que hice esa entrevista, que permaneció inédita como apéndice de mi tesis de licenciatura -junto a otros testimonios valiosos como el de Miguel Bonasso y Horacio Verbitsky- y que hoy decido publicar como homenaje a ese gran intelectual que nos abandonó apenas comenzó el año y al gigante que fundó el género de no ficción en Argentina y escribió la célebre Carta Abierta de un escritor a la Junta Militar, cuya conmovedora vigencia volvió a proyectarlo como figura central durante la última conmemoracion del infausto 24 de marzo de 1976.

  - ¿Qué lugar ocupa en la literatura nacional la figura de Rodolfo Walsh?

- Es importante destacar en Walsh la relación con la ficción. Él ha manejado la tensión con la ficción como un campo que por momentos debe ser excluido de lo que podríamos llamar la literatura política en un sentido pleno. Ha mantenido escindidos los campos, las tensiones internas, pero escindidos en el sentido de que la eficacia de la escritura pasa por un tipo de intervención que excede el plano de lo que se supone es la circulación clásica de la ficción literaria. Y lo más interesantes es que, al parecer, él buscó romper los circuitos de circulación. Ahí es donde ocupa un lugar de vanguardia, de “experimentación”, al dejar de lado el libro como objeto básico de la circulación de la información.

- Además lo hace desde su inserción en la industria cultural. De ser un escritor de revistas populares se va desplazando hacia medios marginales.

- Claro. Yo creo que ahí hay una línea de continuidad. Empezaría en los momentos en que él busca publicar Operación Masacre hasta la formación de ANCLA (un fenómeno importantísimo a estudiar) y las cartas. Ahí hay una línea, en donde la cuestión de la escritura verdadera supone redefinir el medio en un sentido amplio, no el medio periodístico sino el medio de circulación como un elemento importante. Habría que ver en qué tradición está esto, qué línea significa y qué campo de debate abre. Me parece que en ese plano él rompe con la idea de “circuito literario”. Ahí se topa con una tradición argentina y con un debate que no es sólo argentino. En general se junta la experiencia de la no ficción con lo que se ha puesto más de moda, que es la experiencia norteamericana de Tom Wolfe, Norman Mailler, etc.

- Pero Walsh se anticipa a ese fenómeno.

- Claro. Pero se lo suele encuadrar en eso que después se convirtió en un elemento conocido. Sin embargo hay experiencias de no ficción en la Unión Soviética en los años veinte, en la época de la vanguardia rusa de la revolución. Hay un grupo importantísimo que hacen una cosa que ellos llaman “literatura facta”, donde están Sklovsky, Tretiakov –que es amigo de Brecht-, Ossip Brik y otros. Algunos restos de este debate, en el marco del marxismo, se pueden encontrar. Hay un libro de Edda Galas, Marxismo y literatura, de SXXI, que tiene un capítulo dedicado al debate de estas dos posiciones: una que dice que para hacer literatura política hay que llevar la escritura a un tipo de circuito nuevo, donde se recoge la información y a donde llega la información; y enfrentada a ésta está la línea del realismo socialista, que tiene el modelo clásico: tomar la novela burguesa y cambiarle el contenido. Lo que hace Luckaks, es decir, mantener la estructura de la novela burguesa tipo Thomas Mann, pero hacer con ese gran realismo burgués literatura socialista. Frente a eso están Benjamin, Brecht y toda esa gente, que son liquidados por la represión política del stalinismo. Me parece que Walsh, conociendo o no esta polémica, la reproduce. El debate con David Viñas y con la tradición que Viñas continúa. Walsh lo que no quiere es ese tipo de literatura: la literatura progresista de izquierda, las primeras cosas de Andrés Rivera, lo que ha sido la tradición de la novela de izquierda en la Argentina.

- Walsh se automargina del circuito literario “clásico”, por llamarlo de algún modo. Pero además, usted ha afirmado que “un uso político de la literatura debe prescindir de la ficción”.

- Claro, en un sentido dual. Cuando yo afirmo que él dice que para hacer política hay que abandonar la literatura me refiero a este punto. Que no tiene mucho sentido hacer una novela –que tiene sentido como novela, porque la novela política es un género como lo es la novela policial- porque no tiene la eficacia que tiene estos medios, donde el escritor pone todo su conocimiento en función de la reestructuración nueva de un material real. Este sería un primer punto, que tiene mucho que ver con la relación periodismo/literatura. El periodismo es un método dentro de esto: es el único. La expansión y socialización del grabador como medio y de la fotocopia como instrumento social a manos de cualquiera abren caminos que exceden el plano tradicional del periodista que trabaja en un medio. Hoy las posibilidades son mucho mayores. Este es un punto, y sobre este punto podemos discutir la experiencia de Sarmiento o de Hernández, que hacían lo mismo. La experiencia de los panfletos, de la polémica, la tradición de los nacionalistas. Yo creo que Walsh está muy atento a cierto tipo de escritura nacionalista que es importantísima. No casualmente él se junta con la gente de Azul y Blanco. Los nacionalistas escribían muy bien. Mucho mejor que la tradición liberal, pese a que éstos últimos eran los “esteticistas”, los que defendían una mirada estética del mundo. Los que realmente tenían una prosa y una escritura de primera calidad eran escritores como Anzoátegui, Ibarguren, Irazustra, que hacían una escritura de panfleto muy bien lograda. Entonces ahí habría toda una discusión, que ahora está muy parada un poco por el contexto político (NdR: gobierno de Carlos Menem). La otra cuestión que está implícita en esta pregunta es el hecho de que Walsh paralelamente, con una tensión que nunca resuelve –y por eso es un gran escritor, porque vive en esa tensión permanente-, desarrolla una obra de ficción de primera calidad, que no se puede asimilar al modelo esquemático de lo que se considera la escritura novelística de izquierda. Es como que ahí hay un juego, que después la política le resuelve en un plano. La militancia política casi resuelve por él. Yo siempre digo que hay un momento importantísimo en la historia de Walsh, que es un momento que conozco bien porque en ese entonces yo lo veo. En el año ´68, después de publicar los dos libros de cuentos, hace un arreglo con Jorge Álvarez. Este le paga para que escriba una novela. Walsh tiene la idea de la novela que quiere hacer y da vueltas con esa novela. Y zafa de esa posibilidad de hacer la novela y de entrar un poco en el mundo del boom latinoamericano y de todo eso que lo está esperando con el diario CGT.

- Coincide el ofrecimiento para colaborar en el Semanario CGT…

- Ahí se va. En esa elección Walsh prefiere, en un momento determinado, priorizar la propuesta del diario. Yo estoy muy cerca de él en ese momento, así que veo cómo es la cuestión: cuando él recibe la propuesta de hacer el diario se va a hacer el diario.

- Sin embargo, años después, Walsh habría retomado ese proyecto de hacer una novela. ¿Eso se explica por la necesidad de romper el cerco, no solo militar y policial, sino también político, y con el hecho de reasumirse como Rodolfo Walsh al firmar la Carta Abierta a la Junta Militar con su nombre?

- Claro. Ahí es donde yo creo que encontramos de nuevo la tensión a que hacía referencia antes. Porque no es que él se vaya a la política olvidándose de quien es, olvidándose de la especificidad de su función, porque él no va a hacer política de esa manera. Y entonces yo creo que en el final, con todo ese momento terrible y al mismo tiempo lúcido de él, encuentra la escritura otra vez como un espacio de reconstrucción en medio de toda esa debacle. Es un poco lo de Hernández con el Martín Fierro. Después de la derrota de López Jordán, Hernández se encierra en una pieza de hotel y se pone a escribir el Martín Fierro. Entonces esa relación entre que la política los expulsa y encuentran un espacio literario también es una tradición, porque Sarmiento hace lo mismo. La escritura literaria de Sarmiento tiene mucho que ver con el hecho de que él no actúa políticamente en ese período.

- La última escritura de Alberdi…

- Claro. En la tradición de la literatura argentina eso es bastante habitual. Gente que tiene mucha pulsión política y que encuentra los espacios de escritura en lugares de fuga de lo político. Yo creo que Walsh está en esa línea. Entonces habría que mantener la tensión, analizar cada campo por separado y ver la relación. Volviendo a su ubicación en la narrativa argentina, si nosotros nos preguntamos sobre la doble vertiente, yo diría que Walsh está más ligado a lo que es el debate del S. XIX, que es un debate donde la literatura argentina no tiene autonomía todavía. La autonomía supone que la literatura tiene un espacio propio, que los géneros están totalmente autonomizados y tienen su propia lógica de funcionamiento. En el S. XIX la Argentina todavía está muy desfasada con respecto a lo que es el proceso de autonomización en Europa. Yo siempre digo que Sarmiento es contemporáneo de Flaubert, que es el que encarna la autonomía, que dice “bueno, hay que escribir una novela y dejarse de joder”. En la Argentina del S. XIX las cosas están tan mezcladas que la política y la literatura no se terminan de especializar como prácticas. Borges sería la figura que pondría la especialización como marca. En ese sentido es el escritor moderno, porque es el escritor que encarna como nadie un proyecto puramente literario. Y que mira la política desde la literatura. Borges consigue poner la literatura como punto básico de la práctica de un sujeto. Eso en el S. XIX no se concibe, porque no hay autonomía; la literatura no tiene ese lugar. Walsh está como puesto en esa tradición.

- De Paola sostiene que de la polémica Florida/Boedo surge una generación, en los ´60s, donde están Conti, Saer, Di Benedetto y el propio Walsh –aunque éste es mayor-, que resuelven este conflicto y entremezclan elementos de ficción y realidad, llegando a una especie de síntesis de esa polémica.

- Yo no suscribiría la idea de que la oposición Florida/Boedo tenía esas características, que han sido tan estereotipadas; que los de Florida eran totalmente esteticistas. Ellos tenían una idea de la intervención social que hacía de la forma un elemento importante de la cultura con el mundo burgués, mientras que los de Boedo tenían una idea –esquematizando un poco- más de contenido. Pero yo no diría que los de Florida fueran apolíticos. Más bien plantearía la polémica en los términos más amplios de populismo y vanguardia. La perspectiva de la vanguardia, entendiéndola en el mejor sentido, es antiburguesa por oposición global al funcionamiento y al artista como aquél que se opone y es la ligatividad de un sistema que está absolutamente estereotipado en su funcionamiento verbal, en sus formas de comunicación. Y por lo tanto, el artista de vanguardia es el que rompe los modos de comunicación de la cultura burguesa. Y entonces ahí se puede poner a Macedonio Fernández y a Borges. Por otro lado, el populismo, entendido en el buen sentido de la palabra, es decir, frente a la tradición dominante la tradición popular es la que genera nuevas formas (y no la tradición popular en el sentido del populismo más trivial); en el sentido de Hernández, quien ve en la tradición popular una forma.

- Un poco lo que hace Borges al rescatar la figura del compadrito.

- Claro. Ver qué tipo de formas genera la tradición popular. Que es la oralidad. Que es algo que a Walsh le interesa muchísimo: la oralidad popular. Por eso es que yo más que la oposición Florida/Boedo pensaría en líneas que son líneas de fuerza más de fondo y que nos ligan a debates que son más amplios: populismo y vanguardia, en el sentido de experimentación formal como ruptura con la sociedad. Frente a una sociedad que cautiva todo, que se apropia de todo, el artista trabaja incluso la posición hermética como una posición de choque. O en la otra vertiente, frente al “buen gusto” de la tradición dominante, buscar por abajo la renovación. En esa tensión están Marechal, Macedonio, Borges, Arlt y el mismo Walsh.

- ¿Qué predomina como eje o idea centra en las ficciones de Walsh?

- ¿En los cuentos?

- Sí. Porque pareciera que hay ciclos bien definidos: los policiales, la serie de los irlandeses, el ciclo de Cartas y Fotos…

- Yo veo dos cosas centrales. Una es la forma breve, con todo lo que supone n o hacer novela. La novela como forma burguesa, digamos. Algo muy borgeano.

- Walsh se quejaba de que a Borges nunca lo criticaban por no haber escrito una novela.

- Claro. Y él al mismo tiempo estaba acorralado por la exigencia. Pero detrás de la idea de la forma breve y de la no novela hay ya una ruptura frente a la gran forma burguesa. Involuntaria, voluntaria, tensa, como sea, pero de todas maneras Walsh lo que hace es trabajar con esa forma más fragmentaria del relato. Entonces o escribe cuentos o escribe esos relatos maravillosos de Cartas y Fotos que son, digamos, microrelatos combinados. Entonces ahí hay que ver la construcción de esa forma rápida de percepción de lo real en situaciones muy definidas, como elemento importante de su construcción ficcional. Un elemento. El otro elemento, sobre el que yo creo que hay que insistir muchísimo, es el que es uno de los tipos que mejor escribe la lengua.

- Una precisión técnica…

- Tiene un estilo formidable. Es un tipo al que le cuesta mucho este estilo. No tiene nada de facilidad. Su obra prueba que es un tipo que trabaja mucho los textos, pero consigue un grado de precisión y de “tono oral” que es formidable. Entonces yo veo en los relatos, por un lado, la fragmentación y la forma breve, el estilo. Y después habría que ver el elemento temático, que son series. Fundamentalmente la serie de los irlandeses y la serie de Cartas y Fotos.

- En Cartas y Fotos hay una marcada intertextualidad, una polifonía que pareciera reflejar distintos estratos sociales.

- Sí, sin duda. ¿Por qué encuentra eso? Porque está atento a los ritmos de la lengua, en el sentido de percibir los distintos estratos sociales en términos lingüísticos; funciona buscando reproducir eso que le interesa. Que es algo que le interesa también cuando hace no ficción, sobre todo en ¿Quién mató a Rosendo?, que no es un muy buen libro, pero que tiene muy buena percepción de los relatos orales, alrededor de Blajaquis, con movimientos virtuosísimos de reproducción del habla. Esos fragmentos que están grabados están muy bien escritos. Walsh es un lector muy inteligente de Borges y de Cortázar. A él le gusta mucho un texto de Cortázar –que él mismo lo incluye en el buen sentido- que se llama “La señorita Cora”. Es un texto que tiene un narrador plural. Yo creo que ese relato es el núcleo de Cartas. No centrar el narrador.

- ¿Y un relato como Esa mujer?

- Yo creo que ese relato conecta la experiencia de periodista, porque es un texto que él escribe sobre un hecho real. Yo creo que ahí se ve bien su poética, porque él construye ese relato sencillamente con el procedimiento de no decir nunca que ella es Eva Perón.

- La ausencia como eje del relato.

- Claro. Un texto que seguramente Walsh estaba pensando como un gran reportaje lo convierte en un relato, trabajando la elipsis.

- Usted ha dicho que la sociedad puede ser vista como “una trama de relatos, un conjunto de historias o ficciones que circulan entre la gente”. ¿Cómo estaba conformada esa trama cuando Walsh escribe Operación Masacre?

- Bueno, es una pregunta muy amplia. Lo obvio ahí es que el relato estatal es un relato antiperonista. A mí me parece importante eso porque el peronismo desde el ´56 hasta el ´73 funciona como un espacio fuera del sistema, y por lo tanto es como un imán que atrae toda experiencia contracultural. Justamente porque está expulsado de la ficción oficial aparece como el contrarelato. Empieza todo un sistema de choque de discursividad en la cual Walsh juega un papel importante, como los historiadores revisionistas, como Jauretche…

- Scalabrini Ortiz…

- A Scalabrini lo van a buscar, digamos. El después se incorpora con el frondicismo. Pero quiero decir que frente al discurso liberal que se instala en el ´55 y que impone una ficción oficial –que supone la exclusión de Perón políticamente como nombre, la degradación de Eva, etc.-, comienza a levantarse una especie de rumor, que primero es un rumor popular y después va encontrando sus intelectuales. Yo creo que en ese camino Operación Masacre es un texto importantísimo.

- Ahora que menciona Operación Masacre, creo que es el libro de testimonio de Walsh que más elementos literarios tiene…

- Claro, es el mejor…

- Incluso está estructurado casi como una obra de teatro, es decir: las personas, los hechos, la evidencia. Y tengo entendido que al poco tiempo de la publicación de Operación Masacre, Walsh escribe sus dos obras de teatro. ¿Sería un punto de inflexión en esa búsqueda permanente de Walsh?

- Yo no conozco bien el teatro de Walsh, pero es interesante esa idea. Hay una cosa que dice Borges que podría servir para esto. Borges dice: “un cuentista trabaja con situaciones y un novelista trabaja con personajes”. Y uno podría decir que un tipo que hace teatro trabaja con situaciones. Quizás ahí podría encontrar una conexión entre esta idea de trabajar situaciones en los relatos y en una obra de teatro. Ahora, hay que hacer un análisis formal de Operación Masacre para saber cómo está hecho.

- Hay un dato que de alguna manera ejemplifica la evolución de Walsh, que no es una idea mía sino de Víctor Pesce, que ha notado que en las primeras ediciones de Operación Masacre hay una cita de Eliot en inglés, y después Walsh la excluye de la obra para poner un extracto del expediente judicial donde declara el comisario Fernández Moreno.

- Ese sería como el otro punto de la cuestión. Ahí habría que hacer no digo una evaluación, pero bueno, cada uno tiene una posición tomada sobre eso. Justamente porque él está muy atraído por la poética del populismo, como lo está también Borges. Está también muy atraído por la posición anti intelectual, que es un lastre que está siempre asociado con la idea del tipo que se conecta con lo real, que se separa de ese “mundo” constituido por los intelectuales. Entonces yo creo que justamente porque está en esa pelea y porque está acompañando toda una tradición, Walsh se pone ahí. Y se equivoca, para mí. Por eso muere, digamos. En un sentido también muere por esa ideología. Lo que pasa es que él es consecuente hasta el fin, pero ese error lo lleva allí. Está tan fascinado con el modelo de lo real, de lo que sería lo real, que nunca lo alcanza. En realidad él lo que hacía adentro de la organización es lo mismo que hacía afuera. Pero está tan fascinado con la idea de la realidad y de no ser un intelectual y de la pajeada (sic) de Eliot que se va a morir ahí. Hubiera sido mejor, quizás, que hubiera tratado de darle lugar a eso que él tenía, de que le gustaba Eliot y todo eso, y entonces lo tendríamos hoy…

- Sobre todo teniendo en cuenta que Walsh era además traductor, con todo lo que ello implica.

- Claro. Y eso tiene que ver con la fuerza de arrastre de las ideologías poéticas, no sólo las ideologías políticas, que en la vida de un artista son importantísimas. Uno es capaz de hacer cosas rarísimas por ser fiel a una poética. Irse a vivir a un lugar insólito, meterse con una mina y romper, emborracharse. Qué se yo. Hay una serie de formas que uno puede encontrar que están muy definidas por la manera de entender las relaciones del artista con la vida. Ahora, Walsh tiene una cualidad que forma parte de la gran tradición de la vanguardia, que es la idea de unir el arte y la vida. Entonces ahí estaría, por un lado, esta zona de experimentación y de ruptura y de utilización del material real y de búsqueda de circuitos y de sistemas de circulación de los textos que rompa con el modelo; por otro lado una cosa más clásica, de trabajo por la escritura de ficción, pero de ruptura con la tradición del gran escritor de novelas. Y en el medio él, ahí, en una especie de tensión entre sus ideologías políticas, literarias y la coyuntura del país. En el caso de Operación Masacre él enfrenta, digamos así, el relato jurídico-estatal como contra, como cosa que él quiere quebrar.

- Usted ha dicho que Arlt encarna la verdadera escritura política, en el sentido de que descifra los mecanismos ocultos del sistema. Sin pretender hacer una traslación, pero si leemos Operación Masacre como texto literario… Quizás esté mal lo que propongo…

- No, está bien…

- …hay en Operación Masacre elementos no solo de denuncia, sino quizás de ingenuidad hacia una Justicia que después él comprueba que es cómplice y no ignorante. Quiero decir que quizás en Walsh la Justicia es en Operación Masacre su gran ficción.

- No. Yo veo más. Yo eso lo veo más ligado a la otra tradición. Porque yo hago la diferencia entre lo que es la escritura política en términos de Arlt y la escritura política en términos de Hernández, del Hernández de los panfletos. En Walsh coexisten. El Walsh que capta el funcionamiento social es el de los irlandeses, que contando unas historias huevonas de chicos está contando las relaciones de poder y toda esa cuestión. En el otro caso me parece que él trabaja más en una idea de tematización de lo político y enfrentando la verdad propia a una verdad manipulada. Pero esas cosas también hay que verlas ahí, en el texto mismo de Walsh. Quizás uno encuentre más cosas de las que se encuentran a primera vista si se pone a mirar un poco cómo está organizado el texto.

- ¿Y cómo puede leerse Operación Masacre? ¿Es una novela testimonial o un relato periodístico?

- Bueno, la cuestión del estatuto genérico de ese texto es una cuestión que yo creo que tiene que definirla cada uno, que sería un poco el eje de tu trabajo: encontrarle un registro genérico a ese texto.

- El problema es que yo no puedo enmarcarlo dentro de lo que usted decía que hacen generalmente, es decir, dentro del “nuevo periodismo”, porque me parece que hay toda una tradición argentina atrás.

- Claro, seguro que la hay. Y ese es un eje interesante en todo el trabajo, preguntarse por el lugar genérico. Si es que Walsh inventa un género –en el sentido de que un género nunca se inventa, un género se trabaja sobre una tradición secreta-, pero hay textos que son constitutivos de un género, que fundan el género. Yo creo que es un poco eso lo que Walsh hace. No es lo que inventa sino lo que funda. Toma una tradición que está dispersa y la constituye. Habría que buscarle la vuelta, ver qué nombre ponerle a eso.

- Esos elementos dispersos para la constitución de este nuevo género, ¿cuáles serían?

- Por ejemplo La vida del Chacho, de Hernández. No digo el poema, porque con el poema Hernández tiene la relación que tiene Walsh con los cuentos. También la Vida del Chacho de Sarmiento, y el Facundo. Esta escritura tiene la posibilidad de incluir una serie de niveles: relato, narración, testimonio, ensayo, autobiografía. Ese es el campo en donde yo creo que habría que trabajar.

- Para terminar, la tradición argentina y latinoamericana ha dado grandes escritores que ejercieron el periodismo. ¿Qué puntos de contacto hay entre literatura y periodismo?

- La escritura del periodismo es una escritura comercial. Y no digo comercial en mal sentido. Me refiero a que la relación entre escritura y dinero es mucho más clara en el espacio social del periodismo que en el de la literatura. Con esto quiero decir que los registros por los cuales la sociedad mide el valor de una producción, que en general es tiempo de trabajo, en literatura son imposibles de medir, mientras que en el periodismo los tipos tienen un modo de hacerlo. Por lo tanto es más parecido a un trabajo social “común” –pues se trata de la escritura- que la literatura, donde un tipo financia su propio tiempo de trabajo. No se puede hablar de periodismo si no se tiene presente ese problema.

- El auge del periodismo implica un cambio en la producción literaria. Pienso en el folletín de Eduardo Gutiérrez, por ejemplo.

- Claro. Sobre eso los que mejor han trabajado y que tienen hipótesis originales son Rivera, Ford y Romano. Que tienen la idea de que la historia de la literatura argentina debe ser vista en términos de la relación del escritor con el periodismo. Ellos tienen una idea muy original sobre que la forma de escritores como Quiroga, Arlt, o Walsh –y el mismo Borges- está ligada a su relación con Crítica, con Caras y Caretas, etc. Entonces ahí yo creo que por eso lado podrías encontrar algunas relaciones bien hechas en la tradición rectora de la literatura argentina entre periodismo y literatura, viendo al periodismo no como una bestia negra, sino como un elemento que ha enriquecido las poéticas de ciertos escritores.

- A lo que se agrega el relato policial como un fenómeno casi periodístico, de lectura masiva.

- Relación que está tematizada en el género en su origen. El segundo relato del género, El enigma de María Roger, es un texto donde el detective lee los diarios para descubrir al criminal. O sea que la relación periodismo – no ficción – literatura está en el origen del género policial. Ahí Walsh no está muy aparte de lo que es la gran tradición del género.

- Siempre dentro del policial de enigma.

- No. Después podés encontrar eso en las figuras del policial negro, en el que luego los periodistas son los que cumplen papeles de detectives. Pero quiero decir que persiste esa idea de que hay una información que los diarios dan, que es falsa, y que hay alguien que puede detectarla. Centralmente se habla de una sociedad que habla desde el crimen. Eso está en el género, y el periodismo es un poco esa mezcla. Hay un trabajo de Michel Foucault, en un libro que creo se llama Microfísica del poder o algo así, en donde le hacen una entrevista sobre el libro Vigilar y Castigar, el libro sobre la prisión. Y a propósito de ese libro hace una historia de la relación entre delincuencia y periodismo, que es muy buena. El hace ver cómo la sociedad burguesa trabaja con el mundo del delito.

- La polémica entre Borges y Callois, ¿Cuándo se dio?

- En el ´42.

- O sea que Walsh debe haber estado al tanto de esa polémica.

- No, él se mete en el género…

- Porque él está en la vertiente…

- …borgeana…

-… de Callois…

- Sí, por un lado él… eso es cierto…

- Para él el primer detective es el Daniel bíblico.

- Eso es cierto (risas). Yo creo que él no conocía la polémica, porque sino no hubiera escrito ese artículo (risas). Sí, no me había dado cuenta de eso. Es cierto. Tiene razón Borges. Lo otro es encontrar un género en todos lados, donde hay un tipo que muere es policial. Y es cierto que ese artículo está más próximo a las otras posiciones.