Vanessa Ragone es una de las productoras de cine más importantes del país. Ganadora del Oscar por El Secreto de sus ojos junto a Juan José Campanella, nacida en Santa Fe, tiene más de cuarenta películas y series, integra la Comisión Directiva de la Cámara Argentina de la Industria Cinematográfica y es docente de la ENERC. En diálogo con Revista El Sur, reflexiona sobre sus orígenes, el cine actual, el rol del INCAA y las plataformas.

- ¿Por qué quisiste hacer cine?

-Supongo que por mi entorno familiar. Mis padres eran muy cercanos a Fernando Birri, a Paco Urondo, a José María Paolantonio, la generación de la bohemia santafecina y la Escuela Documental de Cine de Santa Fe, la famosa escuela de cine del litoral, donde se criaron mis tíos, mis hermanos mayores. Así que históricamente, toda mi vida estuvo muy cercana y vinculada a lo cinematográfico. Mi papá era reportero gráfico del diario El Litoral y me regaló una cámara cuando era chica. Era asidua del cineclub Santa Fe, iba mucho a ver películas y en un momento, cuando terminé el secundario, sin saber exactamente por qué, sentí que quería hacer cine. En realidad, fotografía cinematográfica, la carrera de iluminación y foto de cine. Eso no existía en Santa Fe porque la escuela estaba todavía cerrada. Estoy hablando del año ´87, por ahí.  Entonces vine a Buenos Aires y cursé en el CERC en aquel momento. No hubo una revelación, sino que toda mi vida estaba cercana al cine. Lo que sí, no tenía nada que ver con la producción. Yo quería estudiar otra cosa, más de orden creativo, aunque creo que la producción es una tarea creativa. Fue el vínculo que tenía mi familia con el mundo cultural y cinematográfico lo que me llevó por este camino.

- ¿Cómo elegís las cosas que querés producir?  ¿Qué tiene que tener un proyecto para que decidas producirlo?

- Dos cosas. Por un lado, soy documentalista de corazón. Siempre que puedo hago películas documentales, como realizadora. En los años ´90 trabajé como realizadora un par de años en “Historias de la Argentina Secreta” y después hice muchos documentales en comunidades indígenas, en cárceles y una cantidad de lugares, de forma autogestiva, lo que me llevó a entender ciertas cosas de producir. Empecé a producir, además de mis propios trabajos, cosas institucionales, un poco como todos los que empezamos, y me di cuenta que soy una persona muy meticulosa, muy ordenada y muy rigurosa. Entonces empecé a producir cosas de otros, pero sin saber muy bien lo que hacía. No tengo ninguna experiencia contable ni nada que ver con los números. Me fui haciendo. Produje cortometrajes de mis compañeros del CERC, y algunas pequeñas cosas. Un día, en el 2001, llegó Julia Solomonoff, compañera mía del CERC y gran directora, con un proyecto extraordinario que se llama “Hermanas”, era su primera película. Un largometraje muy complejo que sucedía en los Estados Unidos y transcurría en dos décadas distintas. Una parte en los años ´80 y otra en los ´70, muy compleja desde la producción. Julia había estado intentando hacerla con diversos productores y le había costado un montón, entonces dijimos: bueno, vamos a intentar hacerla nosotras. Con muchísimo esfuerzo lo logramos y es una película hermosa con Valeria Bertucchelli e Ingrid Rubio. A partir de ahí empecé a vincularme con otros productores. Me asocié con los que fueron coproductores de la película en España, Tornasol Films, y juntos fundamos esta empresa que se llama Haddock Films. Yo ya tenía otra productora, que sigo teniendo, que se llama Zona Audiovisual. Y así seguí trabajando. Cuando empezás a producir, solo te queda seguir produciendo o te fundís. La única manera de seguir en este trabajo es haciendo algo a continuación. Después hicimos “El secreto de tus ojos” y ganamos el Oscar. Eso llevó todo a una escala más importante, aunque siempre he mantenido el control. Soy una productora de una empresa pequeña y muy boutique, en el sentido que formo parte de todas las decisiones de la de la empresa. Tengo equipos, pero al final de todo estoy yo siempre.

- Me imagino la emoción de ganar el Oscar.

- Sí, fue muy emocionante, fue un gran reconocimiento para el cine argentino. Había como un desencanto de la gente con su cine nacional en el momento en que hicimos El secreto…  tanto la película primero y luego el Oscar, esa sensación de haber hecho algo muy importante y algo nacional, revalorizó un montón todo el cine argentino y la gente se reconectó. Hay una curva interesantísima: desde el momento en que se hizo El secreto de sus ojos hasta unos cinco después, hasta el 2017 por ahí, hubo un gran crecimiento de espectadores de cine argentino.

- ¿Y qué cambios hubo en lo personal?

- Bueno, no es lo mismo tener un Oscar que no tenerlo. La gente que por ahí antes me era difícil acercarme, ahora empezó a formar parte más cotidiana de mi vida. Por supuesto que cuando ponen “ganador del Oscar” tenés un punto a favor seguro, pero eso no significa un cambio para nada. Ni en lo económico, sigo viviendo en el mismo lugar que vivía en el año 2000, sigo teniendo la misma vida. Solo que bueno, para nuestros proyectos a veces hay un cierto acceso mayor.  

- ¿El Oscar te abre grandes puertas o siempre es empezar de cero?

- El cine no es una factoría, cada proyecto requiere encontrar los socios adecuados, los intereses adecuados, el equipo adecuado, todo eso.  Es siempre un poquito empezar de cero. En ese empezar de cero gran parte, para mí, es elegir en qué proyectos me meto, porque son proyectos que llevan muchísimos años de tu vida, muchísimos años de vinculación con tu director o directora, con los elencos, con tus socios productores, es decir, entrás en una relación profunda con mucha gente y tenés que pensar un poco por qué hacerlo.

- ¿Que te guste el guion es fundamental?

- En general hago las películas cuyos guiones me gustan, los leo y me motivan a algo, me provocan algo, me dan alguna emoción, digamos. También pienso en los públicos, ¿a quién le está hablando esa película? Pueden ser públicos más amplios o más pequeños, no es que todo tiene que ser para muchísimo público, pero siempre me enorgullezco de que el público se sume. No tengo nada en contra de lo popular, todo lo contrario, me alegran las cifras de público. No siento que una película sea menos porque va mucha gente a verla. Tenemos una actividad muy costosa, muy cara, una industria realmente pesada es la del cine, que de verdad necesita tener una salida lo más masiva que se pueda.

- ¿Y eso no es un condicionamiento?

- Eso no debería condicionar cómo vas a contar tu historia, ni la historia que querés contar. Igual los proyectos son tan complejos y grandes que no se vive sin condicionamientos una película. Tengas la plata o no la tengas, tengas los actores o no los tengas, hay muchos elementos en juego, pero las películas que trato de producir son películas cuyas historias me interesan y que tienen un guion que me gusta, que lo leo, que siento un diferencial, que siento una buena escritura, que puedo ver una mirada, un autor o una autora detrás, un poco va por ahí. También hay una cosa intuitiva y de gusto.

- ¿Te ha pasado ver que se estrena una película que dejaste pasar y dijiste “cómo no la hice yo”?

- Si, me ha pasado. Es muy intangible saber qué es lo que va a pasar. Muy pocas veces pasa que leés algo y decís "esto es un golazo." Digo, te lo podría decir de pocos guiones que leí en mi vida. Uno fue El secreto de tus ojos. Me llegó el guion, lo leí, me emocioné y dije “esto es una bomba". No había leído la novela todavía. Pero muchas veces es más intuitivo, no es tan sencillo encontrar el guion ganador. Hay cosas que decís "esto no es para mí" y hay otras que me resultan fáciles de elegir, ciertos estilos… Hay cosas que no sé cómo producirlas. Hay que tener cierta empatía con lo que vas a producir para saber qué se necesita a nivel de la producción, pero en principio a mí me gustan las historias.

- ¿Hay diferencia entre producir para el INCAA o para Netflix? ¿Eso tiene que ver también con la elección de los proyectos?

- Sí, por supuesto, producir con el INCAA o con cualquier fondo público te da una cierta libertad en relación a muchas decisiones, tanto del contenido como de actores y hasta de lenguaje. No es lo mismo trabajar con un fondo que no se mete en tus contenidos que con empresas cuyos contenidos forman parte de un contenido mayor. Entonces sí hay diferencia. Después yo siempre trabajé con coproductores en general, entonces estoy muy acostumbrada a dialogar con otros sobre lo que hago. Tengo el ejercicio de entender que mi proyecto no es algo solo mío. El productor es titular de los derechos de la película o los comparte cuando coproduce. Como yo en general coproduzco en el modelo INCAA tengo la costumbre de hablar con otros colegas argentinos, colegas de otras partes del mundo y te vas ajustando un poco hasta llegar a un acuerdo entre las partes, con los coproductores, con los directores y directoras, con el equipo. Entonces ese tránsito, trabajar con una plataforma, para mí no ha sido nada complicado, porque en definitiva son otros interlocutores muy inteligentes, personas con mucha cabeza.

El rol del INCAA

- La llegada de las plataformas parece ser algo inevitable ¿Qué papel debería tener el INCAA en este momento de la industria?

- Creo que el INCAA tendría que tener el papel opuesto al que está teniendo en este momento. Podría fomentar muchísimo nuestra actividad, que tiene mucho por desarrollar, que está en un proceso de crecimiento. Y podría fomentarla siendo la base de los proyectos, siendo clave en el fomento, ni que hablar de la distribución y otras cosas en las que el INCAA podría participar. Hoy lo hace apenitas y a cuentagotas, con pequeños fomentos de concursos, cuando podría ser un jugador importante. Podría darle a distintos productores o empresas productoras un sostén más grande para empezar a hacer películas en donde la plataforma sea una licencia, no la titular de los derechos. Que la puedas hacer y después se la vendas o se la licencies por algunos años, porque no estás necesitando la totalidad del financiamiento.

- ¿El repliegue del INCAA deja en banda a los productores?

- Con el INCAA tan retirado casi no te quedan otras fuentes de financiamiento. Es muy difícil empezar un proyecto cinematográfico cuando no tenés ninguna expectativa de financiamiento por parte del del INCAA. Estás en cero y tenés que ir desde cero a hablar con quién sea. El INCAA va a contramano del mundo: se repliega en lugar de generar contenidos propios, derechos sobre esos contenidos y después licenciárselos a las plataformas para recuperar parte del dinero, que vuelve en impuestos y en ingresos de divisas. Lo más saludable sería algo mixto: hacer cosas directamente con las plataformas y otras hacerlas y licenciarlas como se hacía antes, que se vendían por territorios o a canales de televisión, pero los derechos seguían siendo tuyos. Ahora como partís de cero en general vas y llegás a una negociación donde la plataforma se queda con los derechos. Tu capacidad de gestión de esa película es nula. Luego se termina, se estrena en la plataforma y su vida queda ahí frizada, o termina en esas dos semanas de ventana que tiene una película o una serie en una plataforma internacional. Que igual es una ventana gigante, seguro que las cosas que hacemos en Argentina se ven en millones de hogares en el mundo en este momento. Eso es un punto extraordinario a favor de las plataformas. Lo que es una pena es que no tengamos un modelo mixto, que esa plataforma también sea un espacio para estrenar películas cuyos derechos les queden a los titulares argentinos.

- ¿Qué opinas de que muchas provincias creen sistemas legales de “cash rebate” para atraer estas producciones? ¿Es algo que existe porque el INCAA no está funcionando y las provincias asumen esa virtual desaparición del INCAA?

- No, me parece que está fantástico que lo hagan. Es algo que se hace en el mundo hace mucho tiempo. España es un ejemplo fantástico de una muy buena combinación de fondos públicos y “cash rebate” y funciona muy bien. No solo para que vayan a filmar a las provincias, sino también para dar trabajo y federalizar, que está super bien para tentar la inversión en las provincias.

- El tema es que son rebates, pero tenés que tener el cash…

- Exacto, por eso quienes más hacen uso de los “cash rebate” terminan siendo las empresas que trabajan con plataformas. Ese rebate no es que va a la plataforma, sino que se descuenta del presupuesto. Eficientiza el costo de un proyecto de plataforma. Como los productores argentinos no tenemos dinero argentino en este momento -groso modo lo digo, hay poco dinero argentino para hacer proyectos argentinos, no tenemos plata para ir a pedir un rebate-, el rebate es del que tiene plata y esa plata hoy la tienen las plataformas.

- ¿Qué debería hacer un cineasta joven que quiera introducirse al mundo del cine?

- No sé si hay una respuesta para esto. Cuando yo empecé a hacer cine, en los ´90, la Argentina estaba en una situación muy parecida a esta, en el sentido de que el Instituto de Cine no te daba nada. Ni siquiera estaba promulgada la ley de cine y te la tenías que rebuscar como fuera. Considero que uno tiene que hacer, mostrar lo que hace y mostrar cómo lo piensa con los recursos que pueda, más allá de que después se pueda tratar de buscar contenidos premium. Es una profesión del puro hacer. Uno aprende haciendo: si vos no salís a filmar, no sabes los problemas que tenés cuando filmás. Hay que salir y hacerlo con los recursos que se pueda. Yo empecé haciendo documentales y a mí me interesa el documental como género o como discurso cinematográfico, pero también era una cuestión de posibilidades reales de producción. Si no lo hacés, nadie te ve. Diría que hay que hacer lo que se pueda, moverlo cuanto se pueda, porque si no te quedás esperando encontrar la gran obra que vaya a saber uno cuándo surge. Eso no pasa mágicamente, pasa porque uno trabaja, aprende trabajando y se hace visible, aunque sea un trabajo lento. No va a llegar alguien que te diga: “Filmame El Eternauta dos". Eso no va a suceder nunca. Cualquier director o directora argentino empezó haciendo historias breves o un pequeño corto escolar. Nadie surgió de la nada. A alguien que está por empezar le diría que empiece, que se equivoque, que fracase, que le pase todo lo que nos pasa todo el tiempo y se haga un músculo en esto, es como un ejercicio.

- Quentin Tarantino dijo que su próximo proyecto no va a ser una película, sino una obra de teatro. Según él “lo que se hace hoy no es cine” porque el cine no es para ver en pantallas de celular y las plataformas y los algoritmos cambian la esencia del cine. ¿Qué opinás?

- Por supuesto que no es lo mismo la experiencia colectiva de ir al cine, eso seguro, pero esa experiencia sigue estando. También creo esto ya nos pasó muchas veces. Cuando empezó la televisión se había acabado el cine, cuando vino el video hogareño se había acabado el cine. Es verdad que el cambio de paradigma es muy grande y que ya hay generaciones criadas sin ir al cine, lo cual es una pena muy grande, pero la experiencia no se compara con nada. Tarantino tiene razón en que el teatro tiene algo vivo, algo del momento y de la energía que vos podías sentir en una sala cinematográfica. Qué sé yo, veías Tiburón y sentías que el tiburón se te venía encima. Había una cierta ingenuidad o inocencia del espectador. Sigue siendo una experiencia ver el cine en salas, pero tiene un problema de competencia muy grande en relación a la simplicidad de agarrar el teléfono y ver cualquier cosa mientras vas en colectivo de un lado a otro. A eso no le puede competir la sala, pero la experiencia es muy diferente.

- ¿Cómo será el futuro del cine?

- No sé cómo será el futuro del cine, pero sigue siendo una experiencia muy única y deberíamos seguir trabajando en que la gente se revincule con la experiencia de ir a la sala a ver películas, porque no se parece a nada, ni a verlo en tu casa con un surround. La pandemia fue un quiebre muy grande: terminó por hacerte sentir muy vulnerable estar encerrado con otro en una sala. El cine fue la actividad a la que más le costó volver, pero muchos países hicieron una revinculación muy grande de sus espectadores con su cine. España, Francia. Son políticas públicas y privadas que hay que revincular. Es complicado y siento que estamos perdiendo una generación, o ya dos quizás, de personas que no tienen experiencia cinematográfica. Y si no la tenés no sabés lo que te estás perdiendo. Habría que empezar a pensar en cómo traer a los jóvenes y a los niños a las salas.

- Lucrecia Martel dijo que invitaba a los realizadores a crear mundos más lindos, posibles, dejar de imaginar sólo mundos apocalípticos y distopías…

- Sí, escuché su charla, estuve presente cuando lo dijo. Es amiga, la quiero un montón, y me parece una de nuestras más grandes cineastas, siempre desafiándote. Te desafía como espectador, te desafía como productor, te desafía a pensar nuevas cosas. Eso es espectacular y fabuloso. Lucrecia dice: "Ya está, basta con los relatos clásicos, el relato clásico es un relato de violencia." Me parece interesante y esa idea de pensar en utopías y no en distopías es un tema. Yo lo pienso un montón. Hay muchas historias utópicas, no distópicas, que se podrían hacer, de mundos posibles. Los libros de Úrsula Le Guin, muchísimas mujeres escritoras de ciencia ficción espectaculares que han imaginado utopías, mundos mejores que el mundo en el que vivían en los años ´60 o ´70. Cuando Lucrecia dijo eso, a mi cabeza vino Úrsula Le Guin, Donna Haraway, Liliana Bodoc… por alguna razón a nadie le parece interesarle producir eso. Lucrecia está. Ahora, querer cambiar el tipo de relato clásico ya es algo que se me escapa, que no sabría cómo hacerlo, pero sí creo que son disparadores para pensar.

- ¿Por qué no hay tantas películas argentinas que aborden la historia del país? ¿Hay posibilidad de una revisión de la historia argentina?

- Por supuesto que tenemos mucho para explorar. Podemos hacer mucha exploración hacia atrás para entender cómo se conformó este país. Pienso en La Patagonia rebelde, tiene una vigencia increíble. Se ha hecho mucho. Nunca se cuentan del todo todas las historias de un país. Los norteamericanos siguen filmando sobre sus comienzos como sociedad, qué sé yo, nunca deja de haber algo para decir. Es un momento muy complejo para pensar qué historias del pasado contar y desde qué punto de vista.

- Se hizo una serie sobre Menem y se está filmando otra sobre Aníbal Gordon…

- Habrá que ver… Lo de Aníbal Gordon, qué sé yo, hay que meterse con esos personajes, con esos temas, hay que entender cómo se cuentan. La serie de Menen es divertida. Yo la vi, la entendí, me recordó todo lo que sufrí en aquella época. Ahora pienso, si la ve alguien que no vivió en los ´90, no sé qué entiende de esa serie, en el sentido de qué fue eso para Argentina, a dónde nos terminó llevando y cómo fue esa década. Cuando uno cuenta historias tiene que poder contarlas de la manera más personal y desde un punto de vista que sea claro, entendiendo cuál es la mirada ideológica que hay detrás de esa historia. Para eso la mejor manera siempre son los fondos públicos y nunca los fondos privados, porque los fondos privados sí tienen su agenda.  Si me dijeras hoy, ¿querés hacer una película histórica?, haría un documental. Yo hago documentales de historias del pasado. Con Netflix hicimos la historia de José Luis Cabezas, de María Marta García Belsunce, estamos terminando un documental sobre Yiya Murano. Y siempre la cuestión es desde dónde nos paramos a ver estos personajes, estas situaciones, estas cosas que pasaron, con la mayor claridad posible. A mí la historia me interesa más desde lo documental que desde lo ficcional. Me costaría mucho producir una ficción histórica si no tengo claro el punto de vista, desde donde hablar de la historia argentina, porque la historia argentina está atravesada por mucho dolor y mucho conflicto.